十　李研山的繪畫思想和藝術哲學

固知絕業非天幸　敢以虛聲盜世緣

為了更深入、更進一步地去理解李研山這樣的一位畫家以及他的作品，我們覺得有必要首先研究和分析他的「基本繪畫思想」和「藝術哲學觀點」。因為，他的言行、他的作品都是由他的「思想」和「觀點」所指導而來的。經過了幾十年的認識和實踐，他已經是自成一家，有自己的一套系統而完整的思想和觀點。

正如荒齋（芷町）之文所說：「研山不僅畫人而已，蓋又曠代之畸行士也。」所謂畸行者，就是說不能以理解一般人的尺度去量度和解釋的。古今中外的藝術家大都有某些強烈的個性和氣質，正因為這些因素，使他們成為異於常人的藝術家。所以，我們希望能找出一些「李研山之所以為李研山」的所以然來。

但是，這是一個沒有現成答案的問題，也是一件不好亂加猜測的事情。我們只好首先整理和詳細閱讀他所遺留下來的所有文字資料，包括各個時期的筆記、雜記、日記、已發表或未發表的文章和論著、畫語等等，繼而收集經常與他接觸的人對其言論的憶述，然後經過一番分析和推敲之後，終於得到一些眉目。

在李研山的繪畫思想和藝術哲學觀點中，首先強調的是「人」，他說：「畫以人重，人以畫傳。士欲習畫，先求養志；養志不純，習之無益。養志者，為學畫第一義，亦為畫道之極則。士先器識，而後言藝。器，器量也；識，識度也。非經養志，無由致之。養志即立本，本立則道生。志高則格高。」又說：「由來高格調，出自好心肝。」

其次重視的是「求格」，即養成遠大志向和高尚人格。他說：「文徵明說：『人品不高，用墨無法』。畫家能名垂千古者，其人品格，必超邁絕倫。能志高格高者，不患無成也。」

書畫以及一切藝術，都是藝術家的一種思想反映。天才、勤奮，還不是要達到藝術最高境界的最主要條件。他說：「夫學畫者，能一心向道，忘卻寵慾，方能止於至善之境。荀懷冀求名利之慾，則動輒有礙，而所成有限矣。」郭恕先、黃子久等名畫家的畫所以萬世傳頌，首要原因是他們的作品格高，否則「縱有絕世之資，窮年之力，亦不能有此成就及地位。」

畫面的形式和手法，以及表達方式等都只不過是一種手段，而表現的手段則是可以變化無窮的，並會隨時代而變遷，唯有畫中精神才是永恆的。他說：「夫弘學之道，不患形虧，厥在神傳。蓋神為形之本，形乃神之依。形每萬變，神唯守一。依形雖隨世而遷，而神能歷劫而不涅者無傷也。」

他又曾以佛學語言來解說畫道和國畫著名的《六法論》。他說：「萬法唯識，畫從識變。」他將認識和實踐分別稱為「能作」和「所作」，還有四個概念，稱為「四緣」：「因緣」和「等無間緣」屬於「能作」，「所緣緣」和「增上緣」屬於「所作」。

首先，興起作畫之念，即「因緣」或「蘊識」；接着，進入構思之想，即「等無間緣」。為何稱作「等無間緣」？因為起念與構思兩者相繼而生、前後一體，謂之「等」；兩者之間已無餘心，謂之「無間」；既「等」又「無間」，故謂之「等無間緣」。然後，動筆作畫，先勾出基本輪廓，再添上附加要素。前者即「所緣緣」，後者即「增上緣」。「所緣」者，表達核心意念之方法也；「增上」者，增益表達方法之手段也。至於《六法論》中的應物像形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，則全屬於「增上緣」的範疇。

最後，畫作完成。綜觀作畫的過程，作畫從起念至完成，「能作」即認識是「因」，「所作」即實踐是「果」；然而，作畫從完成（這一幅）至起念（作下一幅），「所作」即實踐卻是「因」，「能作」即認識卻是「果」。因和果之間是不斷循環發展的，「因果循環」就是「認識、實踐、再認識」，或是「實踐、認識、再實踐」。因、果是相對而言的：對於實踐而言，認識是「因」，實踐是「果」；對認識而言，實踐是「因」，認識是「果」。每次循環可能原地踏步，也可能對「認識」或「實踐」有所提升。如果「因果循環」原地踏步，則稱之謂「等因果」；如果「因果循環」帶來有意義的「因」或「果」的提升，則稱之謂「異熟果」。異者，相異、不等也；熟者，成熟、收穫也。

他認為整個繪畫藝術或者個別畫家的繪畫藝術都是依照以上的「因果循環」規律而發展的。他把中國繪畫傳統的《六法論》看作是描述繪畫的發展過程，而不是對繪畫的一種要求尺度或者技法總結。他說：「六法之義，由來論者，多作一面之辭，各言所見，故紛紜莫一。良由未能窮究其本及周遍其義，徒於枝節處議論所致。」

關於創作與學習繼承前人經驗和體驗實際生活等問題，他也有很多見解和看法。在思想本質上，他對總結古人的繪畫經驗十分重視，所佔的位置和份量是很重要的。他說：「原習畫之道，雖以自運為極軌，而臨摹古本，亦學問之喫緊處也。抑創作者也，豈易言哉，非好古而敏求之，則無以致也。學者誠能去其妄求之念，於古人遺墨，窮加研尋，及至一無所愧，意到筆隨，心手相應，不論其所師者為物為古人，自無不有自己面目，夫如是方能信今傳後而稱創作也。」他沒有將仿古和師古放在第一位，也沒有強調是唯一的方法，但是他認為認真地學習前人經驗，是成就真正創作的必要條件。他所說的「古」，即前人所有的經驗的意思，含義很廣泛。

他所說的「師物」，就是「體驗生活」和觀察客觀物體的真實形象的意思。他在《煙波浩蕩圖》中的題識中有：「海霧初開明海日，近樹遠山青歷歷。忽然咫尺黑如漆，白晝如何成暝色。非久居山中，那能解其趣？」就很清楚地說明，畫的素材來自真實，且強調非經實際的體驗不可。他也有好些「寫生」和「來自真山真水的景色」的作品，不過，總的來說，他並不是一個現實主義的畫家。可是，細看他某些作品，在「寫實主義」性質的畫面上，其表現力的準確和深度是無懈可擊的。

他十分反對浮誇和生搬硬套，他經常告戒弟子們「夫名家名作，皆從大心、深心、靜心充沛而致。覽之者，當宜默參，自加証驗，始可相應而受其用。若貢高傲慢，強作大言，其害更甚於不解者矣。」又說：「若徒誇創新，忘自尊大，不問摹古，不師形物，狂妄輕形，學之不充，安望其成。」

在他的觀點中「師古」和「創新」是一個統一的問題。他認為中國的文化藝術在整個歷史的發展過程中，大致上是在一種完全相繼而連續的、互不排斥的和諧過程裡，逐漸演變和不斷改進所形成並豐富起來的。而歐洲的文化藝術在歷史上的發展經過卻是用一種新陳代謝不斷交替的方式而進行的，每一個階段和另一階段顯現出完全不同的性格和面貌，雖然前後之中有繼承和相關的關係，但是並不是以原來的基礎為基礎，只是間接地影响。總括而言，中國的文化歷史傳統是一個完整的有機體，而歐洲的文化則是各自獨立的綜合體。這是歷史、地理等條件，以至思想、意識形態等之差異所產生的自然結果。

所以，這個「師古對創新」的問題本身，是以歐洲文化發展的歷史觀點為框架而提出的。他並不反對現代社會和中國文化藝術中需要更多各種不同性質和類型的畫，但這是另一種性質的問題。中國的傳統繪畫正如傳統工藝美術品一樣，即使本身是一件師古的作品，也往往同時具有創新的含義。

關於這一類問題的見解，因為他沒有正式寫過文章，所以無法直接引述。只能在日記、筆記、雜記及日常的談話中將其大致上的見解整理出來。數十年來，他的確在國畫理論上做了很多工夫，積累了無數的資料，他手抄的和經他過目的古畫的款語也有好幾大本，至於評論各項藝術事物的評語亦滿於日記之中。著述之念時生，可是寫了個開頭覺得不滿意又重新開始，有了新的體會又將寫好的作廢，結果由於他極度謹慎的性格，在寫作上終於無法完稿。