十　李研山的绘画思想和艺术哲学

固知绝业非天幸　敢以虚声盗世缘

为了更深入、更进一步地去理解李研山这样的一位画家以及他的作品，我们觉得有必要首先研究和分析他的「基本绘画思想」和「艺术哲学观点」。因为，他的言行、他的作品都是由他的「思想」和「观点」所指导而来的。经过了几十年的认识和实践，他已经是自成一家，有自己的一套系统而完整的思想和观点。

正如荒斋（芷町）之文所说：「研山不仅画人而已，盖又旷代之畸行士也。」所谓畸行者，就是说不能以理解一般人的尺度去量度和解释的。古今中外的艺术家大都有某些强烈的个性和气质，正因为这些因素，使他们成为异于常人的艺术家。所以，我们希望能找出一些「李研山之所以为李研山」的所以然来。

但是，这是一个没有现成答案的问题，也是一件不好乱加猜测的事情。我们只好首先整理和详细阅读他所遗留下来的所有文字资料，包括各个时期的笔记、杂记、日记、已发表或未发表的文章和论著、画语等等，继而收集经常与他接触的人对其言论的忆述，然后经过一番分析和推敲之后，终于得到一些眉目。

在李研山的绘画思想和艺术哲学观点中，首先强调的是「人」，他说：「画以人重，人以画传。士欲习画，先求养志；养志不纯，习之无益。养志者，为学画第一义，亦为画道之极则。士先器识，而后言艺。器，器量也；识，识度也。非经养志，无由致之。养志即立本，本立则道生。志高则格高。」又说：「由来高格调，出自好心肝。」

其次重视的是「求格」，即养成远大志向和高尚人格。他说：「文征明说：『人品不高，用墨无法』。画家能名垂千古者，其人品格，必超迈绝伦。能志高格高者，不患无成也。」

书画以及一切艺术，都是艺术家的一种思想反映。天才、勤奋，还不是要达到艺术最高境界的最主要条件。他说：「夫学画者，能一心向道，忘却宠欲，方能止于至善之境。荀怀冀求名利之欲，则动辄有碍，而所成有限矣。」郭恕先、黄子久等名画家的画所以万世传颂，首要原因是他们的作品格高，否则「纵有绝世之资，穷年之力，亦不能有此成就及地位。」

画面的形式和手法，以及表达方式等都只不过是一种手段，而表现的手段则是可以变化无穷的，并会随时代而变迁，唯有画中精神才是永恒的。他说：「夫弘学之道，不患形亏，厥在神传。盖神为形之本，形乃神之依。形每万变，神唯守一。依形虽随世而迁，而神能历劫而不涅者无伤也。」

他又曾以佛学语言来解说画道和国画著名的《六法论》。他说：「万法唯识，画从识变。」他将认识和实践分别称为「能作」和「所作」，还有四个概念，称为「四缘」：「因缘」和「等无间缘」属于「能作」，「所缘缘」和「增上缘」属于「所作」。

首先，兴起作画之念，即「因缘」或「蕴识」；接着，进入构思之想，即「等无间缘」。为何称作「等无间缘」？因为起念与构思两者相继而生、前后一体，谓之「等」；两者之间已无馀心，谓之「无间」；既「等」又「无间」，故谓之「等无间缘」。然后，动笔作画，先勾出基本轮廓，再添上附加要素。前者即「所缘缘」，后者即「增上缘」。「所缘」者，表达核心意念之方法也；「增上」者，增益表达方法之手段也。至于《六法论》中的应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，则全属于「增上缘」的范畴。

最后，画作完成。综观作画的过程，作画从起念至完成，「能作」即认识是「因」，「所作」即实践是「果」；然而，作画从完成（这一幅）至起念（作下一幅），「所作」即实践却是「因」，「能作」即认识却是「果」。因和果之间是不断循环发展的，「因果循环」就是「认识、实践、再认识」，或是「实践、认识、再实践」。因、果是相对而言的：对于实践而言，认识是「因」，实践是「果」；对认识而言，实践是「因」，认识是「果」。每次循环可能原地踏步，也可能对「认识」或「实践」有所提升。如果「因果循环」原地踏步，则称之谓「等因果」；如果「因果循环」带来有意义的「因」或「果」的提升，则称之谓「异熟果」。异者，相异、不等也；熟者，成熟、收获也。

他认为整个绘画艺术或者个别画家的绘画艺术都是依照以上的「因果循环」规律而发展的。他把中国绘画传统的《六法论》看作是描述绘画的发展过程，而不是对绘画的一种要求尺度或者技法总结。他说：「六法之义，由来论者，多作一面之辞，各言所见，故纷纭莫一。良由未能穷究其本及周遍其义，徒于枝节处议论所致。」

关于创作与学习继承前人经验和体验实际生活等问题，他也有很多见解和看法。在思想本质上，他对总结古人的绘画经验十分重视，所占的位置和份量是很重要的。他说：「原习画之道，虽以自运为极轨，而临摹古本，亦学问之吃紧处也。抑创作者也，岂易言哉，非好古而敏求之，则无以致也。学者诚能去其妄求之念，于古人遗墨，穷加研寻，及至一无所愧，意到笔随，心手相应，不论其所师者为物为古人，自无不有自己面目，夫如是方能信今传后而称创作也。」他没有将仿古和师古放在第一位，也没有强调是唯一的方法，但是他认为认真地学习前人经验，是成就真正创作的必要条件。他所说的「古」，即前人所有的经验的意思，含义很广泛。

他所说的「师物」，就是「体验生活」和观察客观物体的真实形象的意思。他在《烟波浩荡图》中的题识中有：「海雾初开明海日，近树远山青历历。忽然咫尺黑如漆，白昼如何成暝色。非久居山中，那能解其趣？」就很清楚地说明，画的素材来自真实，且强调非经实际的体验不可。他也有好些「写生」和「来自真山真水的景色」的作品，不过，总的来说，他并不是一个现实主义的画家。可是，细看他某些作品，在「写实主义」性质的画面上，其表现力的准确和深度是无懈可击的。

他十分反对浮夸和生搬硬套，他经常告戒弟子们「夫名家名作，皆从大心、深心、静心充沛而致。览之者，当宜默参，自加证验，始可相应而受其用。若贡高傲慢，强作大言，其害更甚于不解者矣。」又说：「若徒夸创新，忘自尊大，不问摹古，不师形物，狂妄轻形，学之不充，安望其成。」

在他的观点中「师古」和「创新」是一个统一的问题。他认为中国的文化艺术在整个历史的发展过程中，大致上是在一种完全相继而连续的、互不排斥的和谐过程里，逐渐演变和不断改进所形成并丰富起来的。而欧洲的文化艺术在历史上的发展经过却是用一种新陈代谢不断交替的方式而进行的，每一个阶段和另一阶段显现出完全不同的性格和面貌，虽然前后之中有继承和相关的关系，但是并不是以原来的基础为基础，只是间接地影响。总括而言，中国的文化历史传统是一个完整的有机体，而欧洲的文化则是各自独立的综合体。这是历史、地理等条件，以至思想、意识形态等之差异所产生的自然结果。

所以，这个「师古对创新」的问题本身，是以欧洲文化发展的历史观点为框架而提出的。他并不反对现代社会和中国文化艺术中需要更多各种不同性质和类型的画，但这是另一种性质的问题。中国的传统绘画正如传统工艺美术品一样，即使本身是一件师古的作品，也往往同时具有创新的含义。

关于这一类问题的见解，因为他没有正式写过文章，所以无法直接引述。只能在日记、笔记、杂记及日常的谈话中将其大致上的见解整理出来。数十年来，他的确在国画理论上做了很多工夫，积累了无数的资料，他手抄的和经他过目的古画的款语也有好几大本，至于评论各项艺术事物的评语亦满于日记之中。著述之念时生，可是写了个开头觉得不满意又重新开始，有了新的体会又将写好的作废，结果由于他极度谨慎的性格，在写作上终于无法完稿。